《豐年》雙翼 創社初期的藍蔭鼎與楊英風

豐年 2021/08/10 17:03(70天前)
文/蕭瓊瑞 國立成功大學歷史學系名譽教授暨臺灣美術史學者
圖/藍蔭鼎家族、楊英風藝術教育基金會

《豐年》雜誌創刊於1951年7月,發行迄今,是臺灣出版史上發行悠久、從無間斷的一份雜誌,也是戰後臺灣農業發展的重要推手與見證。

茲逢《豐年》70週年慶,謹以此文緬懷創社初期的社長藍蔭鼎與美術編輯楊英風兩位藝術家,重溫當年的豐年風華與藝術丰采。


圖說:藍蔭鼎(左)、楊英風(中)與美國友人合照。

藍蔭鼎 深入農村,服務農民
1945年10月,臺灣脫離日本統治,進入一個全新、也是充滿艱困與挑戰的時代。作為在日治時代即已成名的重要藝術家藍蔭鼎(1903~1979),以他幼年時期的漢學私塾經驗,快速地和戰後的中文世界,聯繫上了脈動;更在國民黨臺灣省黨部支持下,創設「臺灣畫報社」、發行《臺灣畫報》,擔任社長兼總編輯;同時,也受聘擔任教育部美育委員會的委員。

《臺灣畫報》顧名思義,是以「影像」為主軸、「文字」為搭配的一份刊物;在那樣一個社會轉型的時代,媒體報導成為價值重建、輿情反映的重要管道,更是政府政令宣導、去日歸中的有效工具。

1949年,國共對抗轉遽,在大陸全面挫敗的國民政府,被迫遷臺;臺灣成了外國媒體形容的「瀕死的政權」;連一向支持蔣介石的美國,也表達了不介入中國內戰的立場。

不過就在這個時期,1950年,韓戰爆發,臺灣突顯出她特殊的戰略地位,美國第七艦隊駛入臺灣海峽,美國協防臺灣,形成圍堵「共產世界」的「自由中國基地」;原本只是一份地方性媒體的《臺灣畫報》,也成為「自由中國」重要的文宣管道,無形中提升了藍蔭鼎在戰後臺灣的社會地位。

《臺灣畫報》在報導臺灣社會各項訊息的同時,出身農村的藍蔭鼎,自然也對農村的問題,有著較多、且相對深入的理解與關懷。他認為提升農村的知識水平,是建設「新中國」的重點工作;而辦理一份專屬農民的刊物,則是達到這個目標的有效方法。他指出:日治時代的臺灣,也曾發行過幾份農民刊物,對農村的經濟發展產生很大的影響。

這樣的想法,他向一位當時在美國新聞處工作的美國友人許伯樂(Robert Sheeks)提出;許伯樂果然人如其名,成了藍蔭鼎戰後生涯的第一位「伯樂」。他本人熱愛藝術,是位業餘的木雕家,而和藍蔭鼎相交甚篤;他除了對藍蔭鼎的水彩創作深為喜愛,更對藍蔭鼎提出辦理農村雜誌的構想,有著深切的理解與認同。於是他請藍蔭鼎將這樣的想法,擬成正式的計畫書,再透過他轉送給美國政府。當時的美援經費,雖然也透過「中國農村復興聯合委員會」(簡稱農復會)協助農村建設、改善農民生活,但這樣的作法並不夠,因為與其給魚,不如給釣竿;如何提高農民的知識,傳授農業基本技術,農民生活才能獲得全面的改善。

藍蔭鼎的建議,很快地就獲得美國國務院的同意,並批准了這筆經費。不過,農復會知道了這個消息,立即提出異議,認為這樣的事情,應由農復會來進行。因此,這份雜誌也就併入農復會轄下,成了官方的機關刊物。

這個結果,雖然和藍蔭鼎原先的希望:作為一個帶有學術性質的專門雜誌,有所差距;但同樣是為農民服務,他也就不再堅持。

1951年,這份取名《豐年》的雜誌,終於以月刊的形式,在農復會轄下的「豐年社」名下,正式發行;並由藍蔭鼎擔任社長,聘請甫自國立臺灣師範大學美術系休學的宜蘭同鄉楊英風(1926~1997)擔任美術編輯。

這是一段深入全島農村的重要過程,對藍、楊二人的藝術創作,也都產生了重要的影響。楊英風回憶這段時間,寫道:
「這段時間雖然有接受美援,但在創設期間事務繁忙,可以說工作得相當辛苦。我們經常連袂下鄉訪問農民,希望了解農民的生活、想法和風俗習慣。這段期間我天天和藍蔭鼎生活在一起,他的一言一行我了解的最為清楚,他不僅到汽車能行之處,並且深入山川民間,考察疾苦,將之報導在刊物上,以藝術家誠懇的本質去為廣大的農民服務。這種精神不在過去,就是在今日也很少見到。」(藝術家出版社,1979)


圖說:〈西瓜〉,1956年楊英風作。


圖說:〈增產慶雙十〉,1958年楊英風作。


圖說:楊英風設計的讀者園地刊頭。


圖說:楊英風以畫作呈現花椰菜套袋人工控制授粉的技術。

創作始終源自對農村的關懷
楊英風在「豐年社」整整工作了11年,形成他創作生涯中重要的「豐年時期」;但藍蔭鼎在兩年後,即因理想與實際的差距而離職。

這兩年相處留給楊英風極深刻的印象,他說:「在我認識的朋友當中,他是唯一能將生活、宗教、藝術三方面結合的一個好榜樣。從『豐年社』同事期間,他對農民所做的各項協調工作,及至擔任華視董事長期間,開闢了『今日農村』、『空中教學』等節目,可以證明他是個言出必行的人,他始終念念不忘實踐他的理想。」(藝術家出版社,1979)

離開「豐年社」,並沒有影響藍蔭鼎對農村的關懷,反而讓他的創作有了更廣闊的天空。首先,他服務「豐年社」期間始終沒有中斷自己的創作,特別是在這兩年間,他有機會深入山地,對高山子民的生活、文化,有了更多的理解,甚至成為日後重要的畫題;其次,他也始終維持著自日治時期以來,和外國水彩畫壇的緊密連繫,除參與法國水彩畫協會舉辦的展覽(1951),更成為協會的會員(1952)。

創作於1951年的〈牧牛女〉,採取正面的角度,描繪一頭巨大的水牛,駝著一位戴斗笠的女孩,踏著雜草迎面而來;女孩身著有著美麗色彩的華服,甚至頸上還有一串紅、藍相間的連珠胸飾,似乎是一位原住民的女孩。這樣的構圖,已然脫離石川老師的影子,顯示出藍蔭鼎個人獨特的畫風。而1953年的〈暮歸〉,以輕淡活潑的筆觸,描寫有父、母、小女孩,和牛組成的一家人,在夕陽西下的田間小徑上,踏著長長的影子回家。如果說:石川老師畫中的人物,都是由近而遠的走向畫面的遠端,即使挑物,也感覺輕飄飄的,似乎沒有重量一般;那麼,此時的藍蔭鼎,畫面中的人物,總是踏實地由遠方走向近處,人和土地是密切相聯的,夕陽拉長的人物投影,再加上側邊水田的天光和樹影……,藍蔭鼎正是以這樣的面貌,迎向戰後新世界。

同為1953年的〈淡水夕照〉,也是逆光的景緻,明暗強烈對比,很有水墨的趣味。

事實上,在1950至60年代間,藍蔭鼎確實有一批以水墨、毛筆進行的速寫之作,顯示在戰後急遽變遷的社會中,他更用心吸納屬於中國的水墨養分。

也是1953年的〈厝後小路〉,以較緊密的構圖,畫出前景背光的屋後小路,有人擔著擔子往後方的寺廟走去,也有一對母女,或是祖母和孫女,正自轉角處迎面走來;全幅的光亮處,就在這轉角的後方,頗為生動。

總之,不論使用什麼媒材,水彩也好、水墨也好,藍蔭鼎創作的角度,總是站在土地、特別是對農村的關懷出發,成為臺灣農村最重要的代言人。1954年,也因為他在「豐年社」的傑出表現,受到美國國務卿邀請,前往美國進行三個月的訪問及巡迴展;更成為中華民國在那個國際外交艱困時期最重要的文化大使,晉見了多國的總統、首相及泰皇、日皇,乃至天主教教宗等。


圖說:〈牧牛女〉,1951年藍蔭鼎作。


圖說:〈暮歸〉,1953年藍蔭鼎作。


圖說:〈淡水夕照〉,1953年藍蔭鼎作。

楊英風 用畫作啟蒙無數農民
至於楊英風前後11年的豐年時期,也使他從一位剛自臺灣師院因學潮而輟學的年輕人,卓然成為一位備受矚目與敬重的知名藝術家。其中,許多的創作都是來自農村生活的啟發與滋養;而11年間為《豐年》雜誌所繪作的封面、刊頭、漫畫⋯⋯等等,更成為戰後臺灣美術設計史的重要資產,特別是在那個農民普遍不識字的年代,扮演了重要知識啟蒙與政策宣導的作用;如對農耕技術的改善、家庭生育計畫的宣導,以及生活趣味漫畫的〈闊嘴仔與阿花仔〉與〈竹竿七與矮咕八〉等。

至於個人純粹藝術的創作,也是楊英風寫實階段的一個高峰,很多傑作都是取自農村題材;如1951年的〈豐收〉,以農民在剛收割完的稻田邊打穀、晒穀的情形為題材。小小的畫幅中,充塞了忙碌的農民,男男女女,由左邊開始,兩位農夫正將稻穀送入風車,中間的一位農夫,用右腳踩踏風車,讓稻穀從出口中流出,並將雜質讓風吹去。一位婦女將稻穀挑往較遠的地方,由另一位婦女持耙把稻穀耙平曝晒。而畫面右方,也是一位婦人同樣拿著寬大的耙子在耙平稻穀;最前方則是一位光著上身的男人,雙手抬起竹簍,將稻穀倒出;另一簍稻穀放在一邊,竹扁擔還掛在繩子上。一隻可愛的小貓,躲在竹簍邊的陰影下,搓磨著身子,增加了畫面的趣味性和親切感。

楊英風以單純的黑白兩色,交待了這個忙碌而充滿陽光與質感的場面;所有的人物,都戴著斗笠,看不到臉龐,大家默默地工作,辛勞卻是滿足的。陽光強烈的感覺,透過所有人物的衣服與身體的明暗對比,及地面的陰影而表現出來。人物的動態,以及屬於農夫特有的有力的手、腳(尤其是右邊那位女性的手掌與光著腳丫子的腳趾頭),讓人對這群以勞力換取生活資源的農人,油然生發一份敬意。至於竹簍的編紋、風車的木材,以及粒粒傾瀉而下的稻粒的質感,都呈現了楊英風高度的表現技巧。

相對於〈豐收〉陽光普照的感覺,1952年的〈後臺〉,則表現了人工光線的魅力。這是一幅兩色印刷的版畫,也就是在油墨的黑與紙張的白以外,另外增加了一個中間色的淺褐色,讓整個畫面,呈現更為豐富的層次與趣味。這是臺灣民間野臺戲的後臺一景。臺灣的歌仔戲發源於楊英風的故鄉宜蘭,每逢神明生日或廟會慶典,廟埕上就會搭建起臨時的戲臺,演出各種忠孝節義的戲碼。戲的演出,自然吸引當時缺乏娛樂節目的鄉人,拿著「椅頭仔」占位子搶戲看的熱潮,但後臺演員準備演出的情形,更引發孩子們好奇參觀的興趣。

這件作品,曾獲選參加1959年的「巴西聖保羅現代藝術雙年展」,另名〈化妝〉。

由於必須經常前往臺灣農村考察、宣導,無形中也增加了楊英風對臺灣各地民情風俗的了解;許多以各地古蹟、建築為題材的創作,也構成此一時期版畫作品的大宗。

「豐年十年」的版畫創作中,除了許多精采典雅的寫實之作,也有不少帶著生活趣味或表現風格的作品,別具一格。如1951年的〈賣雜細〉,是取材自臺灣當時街頭小販的一景。早期臺灣社會,商業甫剛興起,貨品的銷售,除了一般固定的店舖外,許多是依靠挑擔的小販,沿街叫賣。其中有一種拿著玲瓏鼓,沿街敲打,所謂「喊玲瓏、賣雜細」(臺語)的小販,賣的都是些婦女必須的日用品,如:胭脂、粉餅、梳子、鏡子、針線⋯⋯等等「雜細仔」。這些小販,雖是男生,但顧客都是婦女、小姐;小姐們買東西,東挑西選、費時費工,但小販又不能生氣趕人,因此往往養成一種善於討好、誇大的本領,鼓勵小姐快快作決定。

楊英風的這件作品,就是抓住了這個行業的特殊性格,用較為誇張趣味的手法,描寫那位鼓吹購買的小販,一手拿著一面鏡子,讓那位試裝的小姐照臉,玲瓏鼓還掛在手腕上;另一手拿著推銷的簪花,舞弄展示;同時足蹈手舞、搖頭擺耳,一副生意人本色。

楊英風這種帶著誇張、類如漫畫的作品,戲而不謔,仍具相當藝術性的變形趣味;此作曾參展1952年的「自由中國美展」。


圖說:〈闊嘴仔與阿花仔〉,1955年楊英風作,內容輕鬆可愛。


圖說:〈豐收〉,1951年楊英風作。


圖說:〈後臺〉,1952年楊英風作。


圖說:〈賣雜細〉,1951年楊英風作。

形塑有血有汗的寫實農村
至於雕塑方面,最具代表性的作品,則是1953年的〈驟雨〉。1953年,是楊英風進入《豐年》雜誌擔任美術編輯的第三年,他正是以〈驟雨〉一作,獲得第16屆「臺陽美展」最高榮譽的「臺陽獎」第一名。

這件作品,是描寫一位上身赤裸、下身僅著緊身短袴的一位壯年農夫,武短的身材、結實的肌肉,在臺灣特有的「西北雨」突來乍到之際,順手抓起地面的蓑衣,連忙往身上披掛的那一剎那。

熟悉農村生活的人應該都知道:當那驟雨突來之際,農夫放下農具,順手抓起擺置在地面的棕蓑往身上披戴時,這個方式是必需用兩手抓住蓑衣的上沿,然後作一個大幅度旋轉的動作,其中一手繞過頭頂,才能快速地將蓑衣披掛上肩。這樣的動作,具有很大的旋轉性,人在此時,必須雙腳踏穩、雙膝微曲,以保持身體的平衡。楊英風的作品,正是精準抓住了這個動作的剎那間印象;它不是一個靜止的姿勢,而是一個正在進行中的動態。

農夫的雙腳穩穩踏實在那泥土地面,腳邊還擺著農具,大雨自天上落下,人也就成了連接天地間的一個中介體,臉上是一種沒有表情的表情,篤實而沉默,不悲不喜,尊嚴自生。

楊英風的這件〈驟雨〉,從動手到翻模、上彩完成,計花費了36個工作天,可視為戰後初期臺灣寫實雕塑的一件典範之作。那帶著強烈質感與量感的軀體和蓑衣,充份表達了自泥土地中掙扎生長的一股強勁生命力量。這樣的表現,和臺灣之前自日治時期以來,黃土水等人帶著古典理想主義式的作風,是絕然不同的兩種類型;而這樣的區別,也清楚映現在對臺灣水牛的表現上。

如果說:黃土水的水牛,表現了藝術家理想中的田園情調,帶著浪漫、唯美的氣質;那麼楊英風的水牛,則是掌握了現實生活中有血有汗的真正鄉土氣息。更清楚地說:黃土水作品中的水牛,只有圓渾光滑飽滿的軀體肌肉,而楊英風作品中的水牛,則是進一步地強調那沾滿泥土與汗水的牛毛和體味。作於1952年的〈無意〉,正是這種類型的另一典範。

這頭體材壯碩的水牛,以沈穩的步伐,略提左蹄,緩步前行,身上的牛毛,被仔細的刻劃,在突出的骨骼和肌肉間,形成一種旋渦式的生長。一隻烏秋(即大卷尾)輕巧而穩當地站在牛的肩膀上,和水牛龐大的軀體,形成有趣的對比;而牛尾有力的往前甩動,似乎正在驅趕擾人的蚊蠅。楊英風的水牛,是真正行走在臺灣土地上、辛勤勞動的水牛,這當中沒有刻意的美化,只有如實的呈現。從黃土水到楊英風,標誌著臺灣近代雕塑發展的兩座標竿,兩個世代、兩種典範。

總之,70年前的《豐年》,因為藍蔭鼎、楊英風這兩位藝術家的參與,避免了陷入政府文宣的枯冷形態,奠定了他們在關懷農村、協助農民的總體目標下,展現出一份溫馨、人文,又富藝術性的特質。

《豐年》創社的初期,藍、楊兩位藝術家,一如展翅高空的一隻大鷹,以其雙翼庇護著這片美麗、溫馨的豐年大地。


圖說:〈驟雨〉,1953年楊英風作。


圖說:〈無意〉,1952年楊英風作。

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