羅青|解讀「興遊美學」中的繪畫語言

張雄藝術網 2018/11/23 12:50(178天前)

「興遊美學-羅青『回到未來』七十回顧展」,囊括羅青從90年代至今,結合語言學研究、書法藝術,從事再造中國山水畫的實驗,是畫家超過二十載的心血結晶。藝術史學者蕭瓊瑞〈現代書畫一奇峯─羅青「回到未來」的方法〉一文中,提到羅青在90年代,努力在中國山水畫傳統中找到與「後工業時代」對應的養分,並重估近代水墨大師的貢獻;指出如張大千的「潑墨潑彩法」與傅抱石的「抱石皴」,雖然間接反映了二十世紀中國政經文化劇烈的動盪與崩解,然其主體關切仍根植於農業式的懷舊抒情。


本文將透過本次展覽中的幾種系列畫作,帶領讀者一窺羅青「詩、書、畫」一體的繪畫語言。

〈空山群書鬥〉
       展覽以2007年創作的〈空山群書鬥〉為序曲,反映中國知識份子自鴉片戰爭至今180年來,精神與實體的處境。飄浮「遊」盪在空中五花八門的書本或「思想」,展現「遊」動不定的面貌,有真有假,有虛有實,這些「書本」及「擬似書本」與畫中「紅土平台」、「趺坐人物」的意象,形成「興象」的「並列對比」或「開放互映」。全畫從「興遊美學」的出發,以圖像記號,演繹表現全球化帶來的正負效應:正面,一切空前開放、弱勢可以發聲;負面,思想詭辯混亂、真理莫衷一是;總體說來,大至國家,小至個人,都有行事飄忽任性、無所不可不能的現象,大家皆找不到堅實的思辯立足點。其實,中國文化累積有三四千年的歷史,本應有自己的思想基石與美學基礎,應當有能力,鑑別兼容並蓄,固本立幹散葉,開拓發展結實。

       畫中坐著觀景的「人物」,是由兩行句詩:「騙人的人比不騙人的人要來得誠實,受騙的人要比不受騙的人來得聰明」組成,成了知識分子、政治人物及普通百姓的綜合化身。畫家以此一「文字記號人」,與過去百年來各種新舊思想理念及事件史實,對比、映照。希望能刺激觀眾,在心中產探索、體悟與反省的動力。觀眾可自行參照歷史,仔細回顧尋覓,以過去類似的事件與運動為鑑照,對圖入座,尋找答案。

〈空山群書鬥-一人文化大革命系列之二〉,2006,137 × 420 cm,墨彩紙本。

〈空山群書鬥(局部)〉,2006,137 × 420 cm,墨彩紙本。

〈視窗山水〉系列
      〈視窗山水〉是反省文化中國從遊牧社會、農業社會,進入工業及後工業社會的綜合展現。畫家採取「興象並列」與「遊動觀點」的手法,統攝傳統、現代、西方、中國的藝術語言,從後現代的角度,與各種藝術史及藝術觀對話,其主旨在更新儒家、莊子「遊」的觀念,以「興象並列」法,面對網路世界。「視窗」兩字,源自微軟電腦windows,強調繪畫可以兼容並蓄各種異質或同質的時空元素,於同一山水畫面,可以並列多種意象,互輔對照,開發新意,反映社會,批判時代。

     「山水畫」是中國墨彩傳統中「觀念變化最多、內容包羅最廣,形式最無拘束」的基本載體。山水畫之於中國藝術,如同人體畫之於西方,最能夠滿足觀畫者對抽象、具象美感的雙重追求,以及對繪畫肌理的專業嗜好。因此山水畫,往往超越人物畫、花鳥畫,成了中國藝術家表達「獨特」藝術觀念、情感、思想的主要管道。羅青與時俱進,將「山水畫」與後工業社會的「視窗科技」有機結合,是二十一世紀第一位將山水融入網路美學的畫家。
       表面上看來,中國書畫是藝術家即興揮毫的技術表現,事實上「即席揮毫」是經過多年形式與思想鍛練蒙養的結果。清代十七世紀的《芥子園畫譜》,將人物、花鳥、山水的套式技法與圖象詞彙,分門別類,編纂成書,有如一套文言文式的繪畫字典。畫家熟讀後,不需對景寫生,就能引用書中的圖象詞彙,自由組合出自己理想的構圖。而如此後現代式的《畫譜》編輯,始於出版於南宋末年的《梅花喜神譜》(1261)。該譜把梅花的開謝,以最細密的「格物」方法,分成一百二十個步驟圖解,即使現代先進攝影科技,也不過如此。全書以各種分解梅花圖象,配合文字題名、題詩,圖文對照出版,是農業社會中最早將圖像語言與文字語言,通過複製並列,混搭移位,所產生的交互影射作品,是難得的後現代藝術典範。

      二十世紀中國社會工業化以後,上述文言文式的片語詞彙,大多已經過時,亟需如新詩一般,加入新式繪畫詞句及語法,為墨彩繪畫尋求新生。西方油彩繪畫語言,以光線透視為主,藉「形式時間次序」表達生命意義。中國繪畫語法,不以「形式時間次序」為主,而以書法用筆直接展現生命力本身為要,一件墨彩繪畫作品,等於畫家「複雜化的簽名式」,一氣呵成,渾然一體。
       羅青選擇使用「文白夾雜」語法,描繪現代山水,以現代繪畫語言為主,加上《芥子園》套式語言,讓現代映照古典,造成視覺感官上的鮮明對比。如〈日月東西跳〉中,將草書與柏油路結合,反映工業社會的高速感;把彩陶紋案轉化為都市鋼筋鐵架,反映當代生態的割裂感;把日與月結合,反映時間交錯感。在〈互聯網世界〉中,以熱帶棕梠取代松樹,以碧藍海洋取代江河,反映文化中國,從高原大陸內向的農業社會,面向全球海洋科技工商社會開放。


〈日月東西跳〉,2015,96 × 179 cm,墨彩紙本。

〈互聯網世界〉(雙拼),2016,96 × 179 cm × 2,墨彩紙本。

〈無人機世界〉
      在〈無人機世界〉系列中,羅青再次展現他如何更新時代繪畫語言、更新時代知感性(sensibility)的特長。羅青舉文學比喻為例:形容「夕陽很美」,說黃昏像「七彩調色盤」,是古典主義觀點;說黃昏是「一面飄揚天空的彩色大旗」,或黃昏是「一面焚燒著的彩色大旗,最後化成片片蝙蝠的灰燼」,這是浪漫主義或狂飆主義的觀點,上述比喻都不難理解。但如果說:「黃昏像個被麻醉的病人,躺在手術台上。」像這樣現代主義分工專業化的分析性寫法,一般人就看不懂了。

       從專業化新批評(New Crticism)的「文本分析法」看來,此句條理分明,很容易解讀。因為「等待手術的麻醉病人」介於生死之間朦朧地帶,而黃昏,則介於象徵「生」的白日與象徵「死」的黑夜之間,一樣也屬於朦朧地帶。現代藝術的語言是分析性、知性加感性的語言,更新了我們對黃昏的知感性,把過去熟習意象,陌生化了。

      〈無人機世界〉便是藉著此種方法,更新四季山水的傳統。「無人機」讓充滿個人偏好視點選擇,與客觀自由的高空遊動,合而為一,予春夏秋冬景致,全新的多面的後現代詮釋。

〈秋樹橋-無人機的世界之三〉,2017,180 × 96 cm,墨彩紙本。

〈溪山行旅圖〉
      〈溪山行旅圖第八圖〉與〈第九圖〉,是與北宋范寬〈溪山行旅圖〉對話的系列作品之一,畫面以整齊的方型網格構成,有如通過都市公寓鐵窗或電腦螢幕報表,切割透視世界;方格裡的圖像,不斷產生「興象並列」,一連穿不相關的圖象,跳躍變換:有些來自大腦的想像、有些則是眼前所見,有如飛機在虛擬與現實間,穿梭飛行,無所不能,可以到達任何處所。

       羅青說:飛機的本質,是打破時空次序,我們乘坐的交通工具,跟腦內的想像思考、外界的具體意象,既縱橫交錯重疊分裂,又處處連結渾然一體。飛機窗外的風景,飛機艙內的影片,也常常虛實互換,就像莊子《逍遙遊》裡,鯤魚能夠蛻變成大鵬鳥,形而下的遊,可以變成形而上的遊。重新以當代繪畫語言與古畫「溪山行旅」對話的主旨,並非要再現當代新奇事物的形貌,而在表達現代都市文明複雜多變的生存環境與精神狀態。


〈溪山行旅圖第八圖-視窗山水系列〉,2016,180 × 96 cm,墨彩紙本。

〈溪山行旅圖第九圖-視窗山水系列〉,2017,180 × 96 cm,墨彩紙本。

〈後現代自畫像〉
     〈後現代自畫像〉系列,是羅青以中國傳統象徵美德的梅蘭竹菊為母題,對於身為二十一世紀藝術家的自我反省,在古老題材上,尋求新的表現。由於梅蘭竹菊在畫史上有悠久傳承,名作無數,要發展出獨家新風,非常困難。

     〈掙扎的靈魂〉描繪一枝新竹從巨石中併發而生,跟背景大片枯竹形成對比,象徵畫家與傳統之間,對立又連續的關係。畫竹傳統可追溯至唐宋,傑作無數,然而以枯榮並列對照的竹畫,卻史無前例,這是羅青畫竹的獨到之處。
     〈我學不像柿子〉首先改變傳統「利市三倍」的習套,把三個或六個柿子的畫面,整個用柿子填滿,而其中有一顆,是用文字組成。它在思考自己是否真要變成與其他一樣的柿子?「文字柿子」形狀看起來好像是柿子,但並不是真柿子。此畫深層意涵頗多,暗喻藝術家隨時在思考自身在茫茫社會,或浩瀚藝術史中的定位。
     〈大石推蘭飛空舞〉將石頭畫得特別大,佔據畫面五分之四,蘭花則有許多叢,全被大石逼退到畫面四周,幾乎要退出邊界,但卻依舊倔強盛開。大石代表逼人而來的社會現實,畫面中的蘭花好比當代藝術家或儒家君子的地位,雖被逼到畫面邊緣,但重要的是,絕不因現實的壓迫而退縮枯萎。盛開的花朵,散發的芬芳,總會被有心人,在一個小角落,發現、欣賞。

〈掙扎的靈魂-後現代自畫像系列〉,2002,137 × 69 cm,墨彩紙本。

〈我學不像柿子-後現代自畫像系列〉,2002,137 × 69 cm,墨彩紙本。

〈大石推蘭飛空舞-後現代自畫像系列〉,2002,137 × 69 cm,墨彩紙本。

〈青眼看黃山〉
      雲霧長年籠罩黃山,外觀多呈黑色,故古稱「黟山」。十六世紀中期,王守仁的「心學」大盛,主張「聖人之道,吾性自足」,尊重每個人心都是獨特的,不需讀萬卷書,也能與聖人同行。心學家從尊重「獨特」中衍生對「奇」的重視,造成晚明美學「重奇求變」的風尚。因此,崇尚直抒胸臆的「草書」大盛,而滿是奇松怪石的「黟山」也漸漸變為畫家青睞的「黃山」,在明末清初時,成為主流山水題材,一時名家輩出,直到十八世紀中期,乾嘉考據學派興起後,才忽然沒落。進入二十世紀初,革命之風大勝,草書與黃山,又成了時代的寵兒。
       有眾多名家在前,今人畫寫黃山這樣的天下名山奇峰,若無新構想、新角度、新筆法以及動人的藝術語言,最容易自曝其短,自取其辱。羅青認為,過去觀察黃山,多視其為整體,所呈現出來的是厚重的山嶺形象。但從後現代新角度看,黃山是由無數分裂石塊所堆成,有如從側面看山嶺,頓時成為有隙縫可穿透的奇峰。從解構觀點看黃山,所有的奇峰怪石,都如暫時堆疊一處的高塔,隨時有可能崩裂瓦解。「仙人曬靴」、「猴子觀海」、「飛來石」……等著名景區,都以驚險危立的大石為主要看點。羅青的〈青眼看黃山〉是史上第一次,以解構觀點,描繪黃山的險峻神情,同時也充滿了當代社會的象徵。

      例〈補天石〉一圖,乍看是山谷一線天之間,有大石頭夾小石頭,相互卡住,動彈不得。大石頭可以隱喻人才被小事、小人阻礙,困頓無奈,不上不下;或大英雄因兒女情長,進退兩難,既無法補天,也不能落地。從新角度,看到新黃山;從新黃山,發展出新的時代象徵。
     〈松奇石怪〉一畫,呼應漸江和尚畫的黃山松,以幾何型態描繪松樹,讓松樹彎腰下垂,好像在看一個站在大石頂端的小人,小人也微微傾身看向松樹。羅青以刻著「松老雲間」四字的長方圖章,代表小人,使得松樹圖章之間,產生出一種默劇性的張力。圖章通常是傳統繪畫裡的「旁觀記號」之一,在羅青的作品裡,圖章一變被動之態,積極主動參與構圖,或代表人物、棲鳥或蝸牛、房屋,與畫中其他意象,產生戲劇性的互動,成為構圖的重要主題意象,具有多重象徵意義。

〈補天石-青眼看黃山系列〉,1998,137 × 69 cm,墨彩紙本。

〈松奇石怪-青眼看黃山系列〉,1998,137 × 68.5 cm,墨彩紙本。

〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖-高呼老蓮〉、〈荷塘鬼趣圖-高呼兩峰〉
      本此展覽也展出羅青早期的人物畫,〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖-高呼老蓮〉以老幹枯松,表達屈原憂國憂民的哀思,沉鬱蒼涼,顯示畫家的傳統繪畫功力。另一種表達幽默、諷刺的主題,以〈荷塘鬼趣圖-高呼兩峰〉中的鬼王鍾馗為代表,畫裡鍾馗高座亭中,四周藏有許多暗中作怪的小鬼,十分滑稽逗趣。例如有一小鬼在替鍾馗燒燉補藥,一不小心,幾乎被爐火吞食;池塘中有大鬼在嚇小鬼;亭子後有小鬼欲偷鍾馗的酒壺,亭子上有小鬼在偷捉鳥雀;眾鬼彼此明暗互動,以鬼喻人,反映社會現實,是一件與揚州八怪羅兩峰《鬼趣圖》幽默對話的作品。
〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖-高呼老蓮〉,1997,137 × 69 cm,墨彩紙本。
〈荷塘鬼趣圖-高呼兩峰〉,1997,137 × 69 cm,墨彩紙本。

〈工業十萬圖〉
       墨彩畫史上最早繪製「十萬圖」的是倪雲林,現在只留下畫目如「萬壑松風」、「萬竿煙雨」…等,畫跡已淹沒不存。此後明清兩代,名畫家多有「十萬圖」之製。羅青作於1990年代的〈工業十萬圖〉,畫目都為新創,刻劃現代都市的水泥高樓叢林、地鐵列車軌道、鋼架玻璃帷幕,充滿了反諷與批判,畫面氣勢浩瀚,是墨彩山水畫史上,率先對都市反省與譏刺的系列作品。

      〈十萬圖〉用墨相當黑濃,必須用「印泥」設色,才能使畫面火爆明亮。〈萬條軌道〉把「彩陶紋案」轉化挪用成「鐵軌鋼架」,看似好像道路互通,其實條條都不相通,暗喻現代溝通管道雖多,但卻效果不彰,甚至完全無用。〈萬重鋼架〉將都市描繪成填滿雲霄飛車金錢遊戲的主題樂園,其中點綴鑲嵌著零星公園綠地,象徵都市生態失衡,各種快速事件、渺小人物,無奈的在其中起起落落。

〈萬條軌道〉,1994,137 × 69 cm,墨彩紙本。

〈萬重鋼架〉,1994,136 × 70 cm,墨彩紙本。

〈後工業十萬圖〉
       從工業進入後工業社會,在文化上,除了解構、拼貼、中外混搭,也反映在歷史時間與地理空間前所未有的並列與錯置。〈後工業十萬圖〉便是對後工業時代特性的人文詮釋。

  〈克隆山水圖〉可與晚明吳彬的變形山水呼應,吳彬是第一個將山水抽象化、變形化的畫家。克隆(clone)意即複製,是西方後工業社會下的主要特徵之一,從克隆動物開始,以克隆人類,為最終目標。〈克隆山水圖〉構想整個山水,都由人工繁殖複製創造,所有的山峰都像一個模子澆灌出來的,連山水都可不斷自我複製,顯示複製洪流,影響巨大,無所不在。

〈萬重秋雲-克隆山水〉,2007,137 × 79 cm,墨彩紙本。

結語
       中山國家畫廊的「興遊美學-羅青『回到未來』七十回顧展」,是羅青「七十回顧世界巡展」的終點,也是他「八十回顧世界巡展」的起點。當今世界,地區性逐漸為全球化所取代,民族的特殊性,正一點一點,面臨消失的危機。羅青能夠站在墨彩畫史的透視點及中西美學的差異點上,以個人對傳統文化根源的獨特體悟,追求墨彩畫的革新、翻新與創新,實屬難能可貴,顯示出他身為知識份子、藝術家、詩人的高度與深度。

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